жапанкъ
Регистриран на: 17 Сеп 2007
Мнения: 1944
|
 Пуснато на: Нед Май 18, 2008 5:54 pm Заглавие: полезно за режисьори, монтажисти, аниматори, оператори и др. |
 |
|
ЕДИНАЙСЕТ ПРИНЦИПА ЗА ПЛАВНА МОНТАЖНА ВРЪЗКА от Светла Фингова
1. Големината на плана:
Когато в един и същи кадър присъства един и същ герой или група герои, за да е плавна връзката и незабележима, разликата в големината на плановете трябва да е осезаема. достатъчно голяма, че новият кадър да носи значително количество нова информация. ако първият е бил близък, следващият трябва да е поне поясен, но още по-добре да е американски план (това е от главата до средата на бедрото).
Плавният монтаж се състои в това зрителя да не задава излишни въпроси, да не се напряга за да разбере неща, свързани с важното, главното действие.
Преходът ще е много по-добър, ако от общ план, минем в американски и чак тогава в близък.
Ако искаме да постигнем обратен ефект - шок у зрителя:
от общ можем да скочим в близък, като освен това добавим информация. пример: общ на слънчева гора с цветенца и героя, който е ухилен, а следващият е директно близък на ужасеното му лице. Като правим резкия скок в големината на плановете, освен с играта на актьора ние усилваме и чисто по технически начин желаният шоков ефект върху зрителя, именно неспазвайки първият принцип за постигане на плавна монтажна връзка.
Когато имаме равнопоставен диалог между двама или повече души, показваме ги в приблизително еднакви планове (така наречените план и контра-план). Пример: мечка и човек. тогава, зрителя си казва `о, дано човека скоро забележи мечката за да се спаси!`. С две думи, драматургията трябва да е водеща, когато решаваме кой в къф план да покажем.
2. Мястото на камерите, които трябва да покажат един и същи герой в два съседни кадъра:
Тъй като телевизионният екран е двуизмерен, на зрителя му липсва обемността на обектите, а той би я получил, ако следващите се един друг кадри обходят обекта и го покажат от всички възможни страни. само така ще задоволи любопитството си и ще получи пълна информация. Пример - когато човек зяпа катедрала, скулптура или дворец не се задоволява да ги види просто фронтално - обхожда ги от всички страни, за да задоволи естественият си човешки инстинкт. За да задоволим тази потребност на зрителя, е нужно да се спазва вторият принцип за плавна монтажна връзка и разстоянието между местата на двете последователни камери да е такова, че да дава в новия кадър достатъчно нова информация. Когато операторът заснема двореца или скулптурата, е добре да заснеме и общ, и среден, и близък план. след това, да смени мястото си и оттам да заснеме пак различни по големина планове, след което да се измести още и т.н. Когато материалът дойде в монтажа е добре да се земе общ план от първата група, среден от втората, близък от третата и т.н. за да се спазят и първи, и втори принцип, и зрителя да получи напълно задоволяваща любопитството му представа за показания обект.
Когато се снима игрален филм, е добре да се вземе под внимание това, че понякога два поредни кадъра са снимани с два различни обектива, при което се получава скок в пространството, който е неприятен за зрителя. освен това, при такава ситуация, обикновено се променя основно предния план, а задния остава що-годе еднакъв, което прави `изкривяване` и дразни окото.
3. Постигане на правилна ориентация в пространството:
когато трябва да заснемем разговор между героите, които се гледат един друг и искаме да ги покажем в различни планове, от различни гледни точки, ние ги свързваме с една въображаема линия, наречена линия на взаимодействието (с начало камерата и край позказваният обект). всички кадри трябва да бъдат снимани само от едната страна на тази линия.
Пример: ако имаме герой А и герой Б в първи кадър: А говори и гледа Б, който е с гръб към камерата и седи отляво, не трябва да променяме местата на А и Б, когато Б започне да говори и да гледа А във втори кадър. ако А е бил в дясно и с лице към камерата в първия кадър, във втория трябва да остане в дясно, но да е вече с гръб към камерата. Крупностите на плановете могат да се сменят, но не и позициите - ляво, дясно, които заемат героите.
Това е нещо, което би се усетило най-вече при заснемане на футболни, волейболни, баскет и пр. мачове. Ако сменим позицията на показваните врати от ляво в дясно или обратно, зрителя започва да се бърка кой отбор тича към вратата в атака, и кой гледа да отбие атаката. Същото е и с придвижването на две армии. ако армия А отива надясно, то армия Б движи вляво. и това трябва да продължи през цялото време на филма.
За да е плавна връзката между кадрите, не бива да напрягаме зрителя и той постоянно да се чуди, коя е армията на врага и коя не; това трябва да става ясно веднага.
Ако в някакъв момент герой А се придвижи от другата страна на линията на взаимодействие, това трябва да стане по време на кадъра, чрез фарт на камерата - за да може зрителят да проследи смяната на позицията. От този момент - нататък, новата позиция трябва да остане същата. Тоест, ако А е бил досега винаги отдясно на кадъра, вече трябва да е винаги отляво.
Ако героите са повече, и седят около маса разговаряйки, и трябва да обиколим цялата маса в процеса на разговора, много е важно да внимаваме кой от коя посока показваме и да пазим позициите (линиите на взаимодействие) така, че да не настане объркване у зрителя.
Има случаи, когато в два различни дни снимаме по отделно двама герои на различни места. Да речем, че вървят по двата тротоара на улица, в противоположни посоки... тогава, е много важно да се нарисува в разкадровката накъде последно е гледал герой А; например наляво. Когато трябва да създадем у зрителя впечатление, че те се гледат, герой Б обезателно трябва да гледа надясно. трябва да се следи и разстоянието, което свързва погледите им, при положение, че те се приближават един към друг. Както, когато са далеч един от друг погледите им са отправени почти в средата на обектива, така при приближаване, тези погледи трябва да се изместват все по-вдясно или в ляво в кадъра.
Ако настане объркване в пресичането на линиите на взаимодействие, зрителя се напрга напразно, той не осъзнава грешките, но подсъзнателно нещо го дразни - а това е добре да се спестява.
4. Спазване посоката на движение на един и същ герой в два последователни кадъра:
най-общо се формулира така: ако героят трябва да тръгне от място А , да иде до място Б , после до В - и това става в 5 последователни кадъра, независимо какво е превозното средство - движението трябва да е все в същата посока. същото се отнася и за движението на героя от кадър в кадър. Ако в първи кадър излезе отдясно, влиза във втория отляво и обратното.
Пример: героят е на село. получава телеграма, че баща му умира и тръгва за да го види. Взима велосипед до автогарата, после автобус до жп гарата, после влак до града и оттам с такси до бащиния дом. посоката трябва да е винаги еднаква, например от ляво на дясно. ако таксито тръгне в обратна посока, зрителят си казва `нещо се е случило и героят се е отказал`.
Причините, поради които спазването на една и съща посока в два последователни кадъра е задължително, са две: едната - психологическа, другата - чисто физиологическа. Когато зрителя следи героя в една и съща посока няколко последователни кадъра, той добива усещането, че героят преследва определена поставена цел. когато пък, в паралелен монтаж с по няколко кадъра показваме А герой, който се движи надясно и Б герой, които се движи наляво, у зрителя се създава усещане, че А и Б вървят един към друг и обезателно ще се срещнат. Физиологическата причина се дължи на инерцията на човешкото зрение, което винаги продължава движението си в същата посока още малко, след като кадърът се е сменил. и ако във втори кадър и то е в обратна посока, пак в подсъзнанието се получава сблъсък на двете противоположни движения.
Смяна на посоката е възможна, ако героят се разхожда безцелно, разглежда нещо (град, изложение), лута се и не може да намери това което търси. но и тук има задължителни начини да се смени посоката.
1. Да оставим героя да излезе от кадъра, който държим още малко празен, за да премине инерцията на окото, а след това - да подадем втория кадър, и героят да е или вече вътре или да влезе след малко - тогава, той може да е сменил посоката на движение във втория кадър без това да дразни зрителя.
2. Най-добрият начин за смяна на посоката е, когато движението е по диагонала или фронтално към камерата. При диагонал е добре да измислим място, където има препядствие, пречещо на героя да смени следваната до този момент посока - скали, храсти, пропаст - и той е длъжен да промени още в кадъра посоката си. ако е с превозно средство, може да има обратен завой на пътя, и от момента на завиването посоката да се смени в новата посока. много е удобно, когато имаме движение нагоре и надолу. примерно: скиьор, който се спуска надолу. Ако в последователните кадри, дори и заснети от различни ъгли, той продължи посоката си надолу, това убеждава зрителя, че той не се отказал от състезанието. същото е с камион, криволичещ по завоите нагоре по баира.
Когато показваме преследване, спазването на посоката в поредните кадри е абсолютно задържително. Ако в поредния кадър преследваният смени посоката, а преследвачът - не, зрителя остава с впечатлението, че преследваният се е спасил. Посоката може да бъде сменена в преследването, но отново в същия кадър. това е класическият метод за показване на преследване, но някои режисьори - за да създадат по-голямо напрежение - обърквайки зрителя, умишлено объркват и посоките. тогава, зрителят се пита `А? Дали преследваният успя да се измъкне?` После вижда, че и двамата пак се движат в една и съща посока и разбира, че не се е измъкнал. след малко обаче, режисьорът пак може да обърка посоките.. това, е използването на принципа в неговата обратна посока - шоковата.
Възможна е смяна на посоката на 180 градуса, но тогава е добре - ако искаме плавна връзка - първия кадър да завърши с близък план на героя, или вторият да започне с близък, защото това, което дразни - са смяната на предметите, които при обръщане на гледната точка в първия кадър са отдясно, а във втория скачат вляво. Ако героят е запълнил кадъра на финала на първия или началото на втория кадър - този скок се избягва и връзката става плавна.
Когато показваме героят на различни места, в два последователни кадъра: в първият кадър можем да го скрием зад нещо, запълващо част от кадъра и във втория, той да излезе иззад друг обект, който е отново част от кадъра направо на новото място, съкращавайки времето за пресичане на целият кадър.
Когато се снима в различни дни, а по разкадровка героят се е движил все в ляво, но на снимките сме го заснели по-добре в дясно, защото теренът или осветлението са били по-добри така - важно е да се записват тези промени, защото: снимайки в друг ден, след две седмици примерно, на същото място - може да се окаже, че сме заснели два поредни кадъра, в които героят ненужно се движи в две различни посоки. оттам и редица други проблеми... една-две предварителни обиколки на оператори и режисьор, в които да изследват кое движение, светлина или терен са най-подходящи - и да ги опишат в разкадровката, само ще са от полза.
5. Фазата на движение на обекта в два последователни кадъра. Монтажна връзка в движение:
Човешките и животинските движения се извършват на фази. когато сменяме кадъра по време на някакво движение, то трябва да продължи във втория
Кадър от същото място, откъдето е прекъснато в първия, за да създаде у зрителя впечатление за непрекъснато, последователно развиващо се действие и да се избегне забележим скок между двата редом стоящи кадъра. причината е, че несъзнателно зрителя се идентифицира с фирмовият герой, чието движение наблюдава на екрана, и когато е допусната грешка в момента на преход от кадър в кадър, зрителят я усеща подсъзнателно, и без да разбира защо, тя го дразни. когато едно движение е показано в два последователни кадъра, монтажната връзка между тях се нарича монтажна връзка в движение. това е, една от най-успешните монтажни връзки, защото зрителят следи движението на обекта без да забележи лепенката (монтажната връзка) между двата кадъра. тънкостта на тази връзка е в намирането на точното място, където да отрежем. с използването на компютърна техника, това е значително по-лесно сега, от времето, когато се е режело на ръка.. дори и един квадрат може да изиграе важна роля за плавността.. но за да се даде възможност на монтажиста да намери най-подходящото място, режисьор и оператор трябва да заснемат цялото движение и в двата последователни кадъра, и по възможност - по същия начин и със същата скорост. актьорът или актьорите трябва да бъдат предупредени да извършат движението по същия начин.
за да имаме монтажна връзка в движение, движението трябва да започне няколко квадрата преди края на първият кадър и да се развие във втория; или да се развие в първия и да завърши поне няколко квадрата във втория кадър. драматургията е ръководеща, а също и това, в кой от двата кадъра е по-значимо и изразително движението.
когато имаме място със скок до кулминация и спад надолу, успешно е смяната на кадъра да стане в момента на достигнатата кулминация и вторият кадър да започне със спада. в кулминационният момент обикновено има няколко кадъра на застой; за по-добра монтажна връзка е добре понякога, те да отпаднат. даже, когато в двата заснети кадъра движението е абсолютно еднакво е добре да се съкратят няколко квадрата. това зависи от скоростта на движението, от гледната точка на камерата, от големината на плановете. дължи се пак на инерцията на нашето око, което след като кадърът е сменен продължава още малко движението от първи кадър в същата посока, и ако свържем двата кадъра точно в същото място на движението, зрителят получава усещането за повторение или забавяне.
трябва да знаем, че едно и също движение изглежда по-бързо, когато е заснето в близък план, отколкото ако е заснето в общ. така че, когато минаваме от общ към близък план трябва малко да съкратим от общия план. а ако е обратното, от близък минаваме към общ, трябва малко да удължим началото на общия. най-добрият начин да се направи най-добрата възможна връзка е да се пробва многократно с вадене и добавяне на квадрати.
пример със сцена, заснета от три различни гледни точки. имаме маса, човек и чаша поставена в\у масата.:
1. ако монтажистът иска да започне с общ план, и да премине към среден, той избира подходящ за това момент. най-удобен е моментът, в който човекът е хванал чашата и започва да я вдига към устата си. така, в първата фаза на движение - протягането на ръката към чашата е в общ план, а във втората - поднасянето към устата - е в среден, където много по-добре може да се види реакцията на човека от изпиването на питието. отрязано е в малката пауза между двете фази.
2. друго добро място за монтажен преход е, когато човекът решава да я изпие, поглежда към чашата и се протяга за да я вземе. за да види зрителят погледа и вземането на решението е добре да се започне с близък план. и тогава, съвсем естествено се прави преход към среден план, в който се вижда почти цялото движение на ръката към чашата, без мъничко в началото, което остава в първия кадър, и след това поднасянето и към устата.
3. ако монтажистът иска обратния преход - от среден къмв близък план, най-добър е моментът, в който в движението си нагоре ръката едва-едва навлиза в пределите на близкия план. така, в среден план е проследено движението на ръката, а близкият план показва изпиването, и реакцията на пиещия, и отношението му към питието.
при наличието на тези три варианта за преход, монтажист и режисьор трябва да изберат този, който най-добре подхожда на драматургията. ще предположим две различни драматургични постройки:
- в първата, човекът влиза в стаята, вижда неизвестно питие, поставено за нетго и решава да го опита. тогава, много естествено, редът ще бъде следният: първо ще покажем среден план (вар.3) да взимането на чашата, и след това - близък план - за да разберем питието радва ли пиещия, доставя ли му удоволствие, или е неприятно, защото е лекарството, което женя му е оставила, за да не забрави да го изпие.
- във втората, героят си е сипал отрова и иска да се самоубие, но още се колебае и му е трудно да вземе фаталното решение. тогава, започваме с близък план (вар.2) за да покажем душевната му борба, мъчителното колебание и взетото на финала решение. кадърът продължава до накланято му напред. тогава сменяме със среден план, в момента, в който човекът грабва чашата, бързо я изпива и пада мъртъв върху масата.
втори пример, със сцена, в която главният герой е напуснат от любимата си, която е на среща с друг. той е изоставен, отчаян и самотен.:
за да внуши настроението му, режисьорът го показва в доста общ план на празен площад, седнал на пейка. от дълбочина се задава старец и се отправя към пейката. в момента на сядането му до героя, монтажиста сменя кадъра със среден план, при което състоянието на двамата се вижда вече доста по-добре. но, режисьорът иска да стигне да полу-близък план, а героят няма причина да извърши каквото и да е движение. затова, режисьорът кара старецът да извади цигари и кибрит, и в момента на паленето на цигарата минава на полу-близък план и на двамата, в който вече ясно виждаме мъката на героя и това как той задава въпроса си към стареца относно съдбата.. това е много добър начин, чрез движение на странични персонажи да променяме плановете на главните герои, когато те самите нямат основателна причина да извършват някакво движение.
чрез монтажни връзки в движение, преходите стават много по-плавни, защото следейки действието, зрителят не усеща лепенката.
трети пример на връзка между различни хора и движения, но със сходни фази, посока и скорост:
човек събира стъкълца от счупена чаша, протяга ръка, взима стъкълцето и го слага на дланта си; в момента, в който понечва да протегне ръка за следващото, сменяме с кадър, в който друг човек взима от дланта си карта за игра и я слага на масата. движението на вторият човек, съвсем плавно продължава движението на човека от първия кадър.
четвърти пример за монтажна връзка в движение без актьорско участие:
природни картини. водопад, сниман профилно, така че водата да пада отляво надясно; в следващият кадър е панорама в същата посока - ляво-дясно, взета след като движението малко е започнало. подобна връзка може да се направи между отваряща се врата и фарт в същата посока.
за да постигнем шоков ефект, естествено не търсим тази плавност между кадрите. например: къща отвън, в общ план и човек, който трескаво отваря прозореца - цялото движение оставяме в първи кадър, и когато то свърши даваме втория кадър - с полу-близък план на на човека за да видим причината на неговата тревога - лицето му е цялото в кръв. или друг пример: в среден план на стая влиза девойка, ровеща трескаво в чантата си. изсипва съдържанието и, и след като не намира това, което търси се тръшва отчаяно на кревата. в момента, когато движението е свършило, даваме втори кадър - статичен близък план на лицето й, по което се стичат сълзи. в първия пример имаме следствие-причина, а във втория, причина-следствие. в такива връзки, статичността на вторият кадър увеличава динамичното внушение на цялото.
има случаи, в които монтажистът не разполага с възможност за избор. когато движение на актьори в последователните сцени не е в една посока, не е с една скорост, предметите, с които борави актьора не са еднакви: в първия кадър, цигарата е в устата на човека, във втория е в ръката му; в пръвия - чашата е пълна в ръката му, във втория е полу-празна. в такива случаи, първият кадър трябва да се държи много кратко, в него едва-едва да започне движението, за да не може зрителят да запомни разликата, която има с втория.
когато се прави монтажна връзка в движение на група хора, чийто движения никога не могат да съвпаднат - тогава се ръководим от движението на най-изразителната фигура, която обикновено е в центъра на кадъра или силно привлича вниманието.
при сядане и ставане на две човешки фигури, които са обърнати с лице една към друга - на 180 градуса, но са от два различни кадъра е малко трудно да се направи плавна връзка, защото при промяната на телата им се сменя наклонът на тялото. и тук важи правилото за 180-те градуса. ако монтажиста е опитен, може да осъществи приемлива връзка, ако единият от двата кадъра е в близък план - тогава фигурата на ставащия отляво-надясно е последвана от фигурата на сядащия отляво-надясно.
6. Постигането на плавна монтажна връзка зависи от скоростта на движение на обекта в два съседни кадъра:
грешки със скоростта рядко се правят. обикновено те се дължат не на реална промяна в скоростта, а на редица технически причини, свързани с начина на заснемане - те трябва да се знаят от режисьор и оператор за да не се изненадат от резултат, който не са искали да постигнат. например, големината на плана, оптиката, ракурсът, предметите на преден план, които пък влияят върху впечатлението, което зрителят добива за скоростта.
когато актьорът е на пет крачки от кадъра са му нужни пет крачки да пресече кадъра, а когато е на петдесет метра от камерата, тези пет крачки стават петдесет. това удължава многократно дължината на кадъра, въпреки, че актьорът се движи с абсолютно същата скорост, както в близкия план. зрителят има усещането, че актьорът се движи много по-бавно.
ако актьорът се движи към камерата и е заснет с дългофокусна оптика, зрителят има чувството, че актьорът тъпче на едно място (така се снимат кошмари). ако е сниман с широкоъгълен обектив и се движи към камерата с абсолютно същата скорост, придвижването му изглежда много по-бързо.
когато пътуваме с влак и на преден план няма никакви предмети, а наблюдаваме планинските върхове в далечината, имаме чувството, че влакът се движи много бавно. но при абсолютно същата скорост, ако на преден план имаме храсти, дървета, скали - изведнъж разбираме, че скоростта е много по-голяма.
знаейки всички тези факти, можем още по време на снимките да направим така, че скоростта на двата съседни кадъра да изглежда на зрителя еднаква без реално да е, за да получим плавна монтажна връзка.
следващите три принципа зависят изключително от умението на оператора, който обаче трябва да знае точно какво иска от него режисьорът. това са плавните връзки, свързани с композицията, светлината и цветността.
7. Композицията на двата съседни кадъра:
композицията насочва вниманието там, където се развива главното действие в кадъра. за да е плавен прехода от кадър в кадър, новата композиция трябва да е изградена приблизително със същия център на внимание, както в предходния. обикновено, това е отбелязано още в разкадровката, и тогава не е нужно този център да е отново в средата на кадъра. но когато операторите не са наясно с намеренията на режисьор и монтажист те обикновено поддържат този център все в средата, за да са сигурни, че няма да ги обвинят в неспазване на принципа за плавна монтажна връзка по композиция.
за да стане ясно защо скоковете в композицията толкова дразнят, ето следният пример: филмът е широкоекранен, дошли сте в последния момент и сте намерили място само на първи ред. облегнали сте се с мъка назад и следите действието на актьора, което се развива в десната част на екрана. кадърът се сменя, но героят го няма вече там. започвате да го търсите и го намирате в долния ляв ъгъл. но е минало време, вие сте раздразнен, нишката е прекъсната, чувствате се излъган, лишили са ви от част от действието. същото дразнене, но в по-малка степен усещате и ако седите доста по-назад, достатъчно далече за да следите нормално действието на екрана. просто, тогава го усещате като неприятен скок, който героят прави в зрителното пространство. еднакво дразнещо е, и ако всички кадри са в абсолютно същата композиция. така че, центърът на внимание трябва да се мести от кадър в кадър, но малко по малко - дотолкова, че да не се усеща скок.
когато искаме зрителят с лекота да премине и от епизод в епизод (това е нова сцена, в която средата, в която се развива действието е различна от предходната), също е добре композиите да не са с драстично различен център на внимание. така зрителят следи по-бързо и лесно последователността на действието. щом има две паралелно развиващи се действия, добре е действието А да е изградено в една композиция, а действието Б в друга, така че при смяната зрителят веднага да разпознае дали новият кадър е от действие А или от Б.
когато искаме обратното - двете паралелни действия да подсилят въздействието си взаимно - ги изграждаме в абсолютно същата композиция. тя е най-силна в центъра на кадъра. пример за това, от филма `Ах, този джаз`:
главният герой е смъртно болен и има нужда от животоспасяваща операция. същевременно продуцентите на продукцията разговарят за това, че ако героят умре ще спечелят много повече от осигуровките. и в двете сцени действието е центрирано в средата на кадъра, редувайки доста натуралистични кадри от операцията и от разговора на продуцентите. постепено, операторът приближава камерата и в двете сцени към този център, и така - ефектът от двете паралелни действия, всяко от които е вече достатъчно зловещо, се увеличава благодарение на еднаквите композиции, с които те са показани.
в зависимост от ефекта, който искаме да постигнем при свързването на двата кадъра, когато се съобразяваме с принципа на композицията, трябва да преценим много добре и:
а) комбинацията на линиите
б) разположението на отделните елементи
в) разпределението на тежестите в кадъра
г) контрастите
д) светлосенките
операторът и монтажиста трябва да знаят също и това, как окото чете картината. винаги започва от ляво надясно, след това по диагонал - от дясно на ляво, и продължава пак отляво надясно. по този път трябва да има разположени атрактивни точки, които ще помогнат на зрителя да `разгадае` и `прочете` кадъра.
8. Светлината в поредните кадри:
с две думи: когато светлината пада от дясно в кадъра, върху лицето на двама души. добре е в поредните кадри след този, хвърлената сянка върху лицата от носовете да не се променя в следващите кадри, защото това би трябвало да накара зрителя да изиска обяснение къде е причината за настъпилата промяна. дали защото е светната нова лампа в кадъра или по друга причина. но, това е нещо, което трябва да се покаже на зрителя за да се задоволи любопитството му и за да не изпита раздразнение. ако хвърлените сенки внезапно се уголемят или намалеят е същото.
много неща могат да се кажат със светлината. може да се разкаже това, което не се вижда - да речем, когато осветлението е студено, героят е вън и там студена зима, когато е топло - с червеникаво, жълти цветове - героят се намира някъде на топло и уютно. също така, може да се постигне силен шоков ефект при монтаж в два съседнни кадъра с контрастно осветление. но когато изграждаме плавен, последователен разказ, просто не е възможно в първия кадър да грее слънце, а във втория да вали дъжд, и да искаме зрителят да повярва, непрекъснато развиващо се действие.
9. Цветността на два съседни кадъра:
за да бъде плавна връзката от кадър в кадър, цветността не бива да се променя рязко, а постепенно. ако в първи кадър зеленото преобладава, във втория то трябва да е поне 2\3, в третия 1\3 и чак в четвъртия например, да липсва напълно за сметка на другият цвят, който постепенно да заеме неговото място. чудесно е, когато цял един епизод е решен в една тоналност, в еднаква пастелност или контрастност, за да се поддържа едно и също настроение, една и съща атмосфера. когато искаме да сменим настроението, сменяме и цветността. добре е да се знае, че цветността може много да разсее. ако искаме зрителят да се отнесе сериозно към тъгата на актьора, не върви да му сложим лилава вратовръзка с оранжево-зелени пеперудки. ако актрисата трябва да съобщи нещо важно и значимо, дрехата и не бива да е много шарена и екстравагантна, а е по-добре да е едноцветна и пастелна например.
10. Движението на преобладаващата маса в кадъра. условия за свързване на кадри в движение: панорами, фартове, панорама с фарт:
в два съседни кадъра може да има маса от хора, които се движат в различни посоки, различни от посоките на движение на главните действащи лица. и въпреки това, трябва да има ритъм и плавност между връзките без да изпускаме главните персонажи от кадър. трябва да се съобразяваме със скоростта на движение на преобладаващата маса в кадъра.
примери:
1. героят се движи в кола, ние показваме него, но и това, което вижда през прозореца по време на движението.
в движещата се кола, избягваме това, което се вижда през прозорците, като увеличаваме, колкото е възможно масата на героя, заедно с части от каросерията на колата. така, преобладаващата маса е геоят, а посоката и е ляво-дясно.
2. героят пътува с кола, но с него е и героят Б - ние показваме ту единия, ту другия.
в този случай, първото, което всички режисиори правят е колата да се движи много по-бавно от нормалното. второто, пак е увеличаване на масата, която да изглежда почти неподвижна, и намаляване на масата, която се вижда през прозореца и издава посокота на движение. друг успешен начин е поне единият герой да е във фас, докато другия е в профил. друго, което е ок: когато масата на героите вътре и тази, която се вижда през прозореца е уеднаквена. в този случай, колата наистина трябва да се движи бавно.
3. героят се качва на кола или влак, превозното средство тръгва, ние показваме героя вътре на фона на прозореца и т.н.
ако масата на превозното средство в кадъра е по-голяма и се задвижи, когато героят се е качил - в посока ляво-дясно, а след това го покажем на фона на прозореца, който представлява по-голямата маса от кадъра, това, което се вижда зад героя се движи в обратна посока: дясно-ляво. тези две маси, движещи се в обратни посоки предизвикват шок у зрителя, който може да се неутрализира по няколко начина, като целта е да се уеднакви посокат на преобладаващата маса в кадъра:
а) ако искаме да запазим вторият кадър такъв, какъвто е: намаляваме масата на влака, като показваме и околни сгради, перона и пр. в момента на тръгването на влака можем да неутрализираме, чрез фарт (движение по релса на камерата) в същата посока: ляво-дясно, като по този начин ще задвижим околните предмети в обратна поксока:дясно-ляво. точно същата, каквато ще е след това, видяна през прозореца.
б) ако искаме да запазим първият кадър такъв, какъвто е: увеличаваме много масата на героя и статичните предмети отвътре, във влака, така че те да станат преобладаваща маса за сметка на прозореца. така ще преобладава не това, което се движи зад прозореца, а това, което е във вътрешността на купето. тяхното движение, ще е еднакво с движението на влака от първи кадър.
друг случай: ако героят се движи с три последователни кадъра, в три превозни средства - велосипед, каруца и влак - за да са плавни преходите, свързани с преобладаващата маса - колкото движението е по-бързо, толкова планът трябва да е по-общ. тоест, когато е на колело е показан в американски план, когато е в каруцата е в общ, а във влака е вече в много общ. това е, когато кадрите са статични.
когато са в движение (при панорама или фарт) е малко по-сложно. има четири условия за сварзване на две панорами и два фарта, преди движението им да е спряло:
1) еднаква скорост
2) еднаква посока
3) приблизително еднаква големина на плана
4) приблизително еднакъв център на внимание
1 и 2) и при панорама, и при фарт е най-важна еднаквата скорост. могат да се избегнат грешки, като знаем, че имаме предмети на преден план - нещо, което придава на движението впечатление за по-голяма скорост. ако първият кадър е бърз, а вторият - не, търсим място, където в предния план има малки предмети и правим връзката имено там. ако се случи обратното - първият кадър е бавен, а вторият - бърз, помагаме си със звука: чуваме форсиране на мотор, музиката променя ритъма си, слагаме музикален акцент.
що се отнася до посоката - недопустимо е след панорама дясно-ляво, която не е спряла, да сложим панорама ляво-дясно. шокът у зрителя ще е толкова по-голям, колкото е по-голяма скоростта на движението.
3) ясно е, че зрителят трудно би преглътнал две последователни панорами, първата на планински хребети, а втората - по върволица мравки. за плавен преход не може да говорим в такъв случай.
4)четвъртото условие облекчава прехода: хубаво е първи кадър да свършва в момент, когато някакво силово петно напуска средата на кадъра, и да започваме втория кадър там, където друго петно точно навлиза в средата.
тъй като, панорамата не е движението, с което човек опознава света, не е желателно да се наредят една след друга, голям брой панорами. не е добре, и кагот се следват еднотипни панорами - все наляво или все нагоре. редуване му е майката. когато навържем повече от три панорами една след друга, на зрителя му се завива свят. това би било удобно, ако искаме да внушим, че зрителя го приближава нещо опасно.
при фарта нещата са малко по-различни. когато ходим и гледаме света наоколо това става с фартово движение.. зрителя без проблем поема неограничен брой фартови движения. добре е да са различни по характер: два ляво-дясно, един напред, идн дясно-ляво, един по диагонала и т.н.
движението на камерата е като мисъл. изключително неприятно за зрителя е, преди мисълта да е свършила тя да бъде прекъсната със статичен кадър. чисто физически, това действа като рязко спиране на трамвая, когато пътниците политат напред. тоест, не се прекъсва движение, което още не е спряло със статичен кадър. операторите трябва да знаят, че в началото и в края на фарт и панорама има поне секунда статика, за да дадат възможност на режисьора и монтажиста да подредят драматургично действието без да се притесняват с кой кадър трябва да завършат. а и, ако се използва статиката на двете панорами, би могло да се смени и посоката. ако е по-дълга статика - може да се използва направо като отделен кадър, съчетан с други статични кадри. ако,след поредица панорами - които по принцип забавят ритъма - искаме да го направим по-динамичен, спираме една панорама или фарт с една-две секунди статика и изграждаме блок от къси статични кадри (взети от началото и края на панорамите, които не използваме).
след статичен кадър обаче, спокойно можем д започнем панорама, която вече е в движение, така че, ако кадърът ни се види дълъг, да съкратим началото му.
при свързване на панорама с фарт има известни облекчения:
например, първият кадър е панорама, в която следим в много общ план движението на кола, в която пътува нашият герой. следва фарт, който показва в среден план движещи се дървета и къщи. зрителят веднага си прави извод, че това е което вижда и героят от прозореца си. така разликата в големината на плановете не го дразни. условието е, двете движения да са сравнително бавни за да не се усети физическият шок.
когато имаме поредица от кадри в движение не е лошо да се почне с панорама, защото тя въвежда добре. също, след серия фартове е хубаво да успокоим напрежението с една панорама, в която бихме могли да ситуираме местата на преследван и преследвач. но разбира се, това съвсем не е задължително.
и нещо много важно!
когато познаваме принципа за преобладаваща маса, има начин да се сложи статичен кадър, след кадър, който още се движи. в този кадър обаче, преобладаващата маса трябва да се движи в същата посока, и със същата скорост от предишния кадър.
- например, след фарт ляво-дясно слагаме статичен кадър, с автомобили, които се движат в същата посока.
- друг пример: кола, която се движи дясно-ляво спира рязко. човекът вътре се накланя силно наляво, а при връщането му обратно минаваме във фарт ляво-дясно, в който човекът върви надясно, но преобладаващата маса са къщите зад него (той е в много общ план). така, те се движат в същата посока, в която той е движел с колата си в предишният кадър - получава се много плавна връзка.
11. Шок, дължащ се на неправилно включване на двете последователни камери, създаващ погрешна представа за мястото на героите в зрителното пространство:
два варианта, които почти не се срещат в киното, но ги има често в телевизионните предавания:
1) камерите се намират на 90градуса една от друга. камера1 е с широкоъгълна оптика и показва двама движещи се един след друг герои в общ план. ясно се вижда, че разстоянието между тях е голямо. тогва се включва камера 2, която е с дългофокусна оптика и ги показва във фас - но в този момент, те са един зад друг и този преход е направо шокиращ за окото.
2) камерите са разположени почти по същия начин, но насочени в една и съща посока към героите, които все така се движат един зад друг. и двете подават общи планове. издайническа роля изиграва декорът зад тях, защото в момента, в който героите създават впечатление, че излизат от кадъра, подаван от първа камера, тогава се включва втора, където те отскачат назад по отношение на декора и повтарят преминаването пред него, макар вече да са го напуснали в предния кадър.
THE END
допълнителни фатки или КАК ДА АКЦЕНТУВАМЕ:
1) чрез два или три все по-близки плана, монтирани на остро. използват се за внушаване на опасност, констатация на смърт, заплаха по телефона и т.н.
2) чрез бавно и продължително приближаване или отдалечаване към\от обекта, който акцентуваме. начин е и за проникване в тайна, търсене на истината, връщане в миналото.
3) чрез неколкокатни приближавания или отдалечавания към или от обекта.
4) чрез паралелен монтаж на двама думи, вървящи един към друг. героите или вървят към камерата или камерата приближава ту към единия, ту към другия; или паралелно се редуват все по-близки планове, ту на единия, ту на другия.
5) поредица от кадри, като във всеки участва едно и също лице, но взето в различни големини и от различни ъгли. в някои от тях камерата може да приближи, в други, героят да се обърне с реакция към камерата и т.н.
6) по същия начин можем да покажем различни хора, обединени от еднакво очакване или еднакъв страх. близък план на герой А; от среден приближаваме към Б; в полу-близък, героят обръща поглед в камерата, американски план на Г и Д и бърз фарт към тях; от американски план, лицето Е тича към камерата до близък план и т.н.
7) чрез стопиране на кадъра - така се фиксира изражението на актьора или ситуацията, за да се подчертае тяхната значимост и те да се запомнят.
8) когато два обекта са заснети с дългофокусна оптика и са разположени в дълбочина един спрямо друг, можем да акцентуваме на реакцията на единия с преместване на фокуса от другия върху него. когато показваме, че човек губи съзнание, обикновено това, което е срещу него на фокус минава на без фокус, и братно.
9) ако искаме да акцентуваме дадена сцена можем да го постигнем с големи съкращения на изминатото между действията. монтират се на остро само най-интензивните моменти, кратки кадри, заснети от различни ъгли. например: през гърба на съпруга, който отваря вратата, виждаме съпругата с любовника си в леглото; втори кадър е как двамата мъже се бият; кадър три - жената плаче над припадналият съпруг.
когато имаме поредица от кадри, в които напрежението непрекъснато расте, и наближаваме кулминацията, за да може тя да има по-голяма сила, а за да не претоварим напрегността на зрителя, добре е да подготвим поредния акцент с почивка от няколко кадъра или цял къс епизод. например: когато след дълго преследване героят е успял да се отскубне от преследвачите, той се отбива за чаша кафе в бар, където звучи приятна музика, влюбени двойки танцуват. камерата забравя за известно време героя, за да може градусът на напрежение да спадне, зрителят да се отпусне и да може да бъде наново атакуван с ново преследване (или с пръсване на черепа на героя от допрения в главата му пистолет).
_________________
www.grozen.com
grozen ent. fb page |
|
Въпроси/Отговори
